Notas

La FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos) representa a las asociaciones de productores y regula la acreditación internacional de los festivales. El Festival de San Sebastián fue reconocido por primera vez en 1957 como Festival Internacional Competitivo No Especializado, categoría conocida habitualmente como «clase A», pero ocupó esta posición de manera intermitente. Tras perderla en 1980, la recuperó y consolidó en 1985. Sobre este proceso, véase: Minerva Campos Rabadán, «Para ser un "Clase A": las negociaciones del Festival de Cine de San Sebastián y la FIAPF (1953-1985)», ZER. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 30, núm. 58, 2025.

Aitor Arregi figura excepcionalmente como representante del trío de codirectores de Moriarti, que forma con Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, ya que es el único de los tres que firma las tres películas premiadas en San Sebastián. Para evitar fragmentar una trayectoria colectiva tan singular, los otros dos directores no aparecen por separado en los rankings.

La existencia durante la Transición de una demanda específica de cine crítico está documentada en: Trenzado Romero, M., Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición, CIS, Madrid, 1999. Trenzado sostiene que la democratización creó una demanda específica de cine que reflejara la realidad social y política reprimida durante el franquismo, una demanda estructuralmente ligada al contexto histórico y no reproducible.

La profesionalización del circuito internacional de cine de autor se analiza en: Iordanova, D. & Rhyne, R. (eds.), Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit, St Andrews Film Studies, 2009; y en De Valck, M., Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, 2007. Estos estudios documentan cómo, a partir de los años 80–90, los festivales se convierten en un sistema estructurado con agentes, programadores, residencias de guionistas y lógicas de posicionamiento estratégico.

En San Sebastián, festival internacional de clase A pero con una relación especialmente directa con la industria cinematográfica española, existían tres precedentes de premio a la dirección para directores españoles: Rafael Gil por La guerra de Dios (1953), Pedro Lazaga por La patrulla (1954) y Miguel Picazo por La tía Tula (1964).

Los factores multiplicadores de los periodos 1984–1989 y 1990–1994 se han orientado a partir del peso de la televisión en abierto dentro del ecosistema audiovisual de cada momento. La serie de participación de las cadenas recogida por la AIMC en el Marco General de los Medios en España 2005 empieza en 1988: TVE1 concentraba el 77,7 % de la audiencia aquel año y el 71 % en 1989. Para los primeros años noventa, ya con la entrada de las televisiones privadas, su cuota bajó al 49,3 % en 1991, al 37,4 % en 1992 y al 28,7 % en 1994. Para el tramo 1984–1987, anterior a esta serie, se ha tomado como referencia el predominio de TVE que los datos posteriores todavía documentan en un sistema poco fragmentado. Los factores de los periodos 1994–2005, 2005–2019 y 2020–2025 son estructurales: se derivan del número de ventanas comerciales activas y de su peso relativo —televisión en abierto y de pago, vídeo doméstico, DVD, vídeo bajo demanda y plataformas digitales—. La incertidumbre es especialmente alta desde 2005, porque las plataformas no publican de forma sistemática visualizaciones por título y país. Los factores deben leerse, por tanto, como horquillas conservadoras y órdenes de magnitud, no como audiencias medidas ni como coeficientes estadísticamente validados. El modelo asume que el rendimiento en las ventanas posteriores mantiene una relación aproximada con la audiencia inicial de sala. Por ello no puede reflejar por completo casos singulares, como películas con poca taquilla pero una larga vida televisiva o digital, ni éxitos de cine con un recorrido posterior más limitado. El IAA funciona mejor como corrector comparativo entre ecosistemas de distribución que como una reconstrucción exacta de la audiencia acumulada de cada título.

Fechas de pases televisivos extraídas del blog Emisiones históricas de Cine en TVE. Pases documentados hasta 1990: La ciudad no es para mí, un único pase (TVE1, inicio del «Nuevo ciclo Paco Martínez Soria», 1983); La caza, tres pases (TVE2, 1979; TVE1 en prime time como homenaje tras el fallecimiento de Alfredo Mayo, 1985; TVE1 Cine Club Ciclo Querejeta, 1988). Ninguno computa en el IAA.

Las audiencias televisivas de Alcarràs son estimaciones construidas a partir del canal, la franja de emisión y el rendimiento habitual de este tipo de espacios televisivos, no datos oficiales publicados por título. La capa de Movistar+ y plataformas digitales es todavía menos verificable: no existen datos públicos sistemáticos de visualizaciones por título y país. Por ello, el rango final del IAA de Alcarràs debe entenderse como una estimación conservadora del orden de magnitud de su audiencia acumulada, no como una cifra exacta.

«Un tercio lo tiene que amortizar la taquilla, el otro tercio lo tienen que amortizar las televisiones y el tercer tercio es la responsabilidad del Estado. (...) Te daban el tercio de lo que había costado la película, por lo tanto podrías hacer películas más caras dentro de unos límites y cuando más cara era la película era mayor la cantidad que ponía el Estado.» Emilio Martínez-Lázaro, El pasado es un prólogo, Cuadernos TECMERIN 8, Universidad Carlos III de Madrid, 2015, pp. 131–132.

Real Decreto-ley 20/2012, de 13 de julio, de medidas para garantizar la estabilidad presupuestaria. El IVA de las entradas de cine pasó del 8 % al 21 % con efectos desde el 1 de septiembre de 2012, y permaneció en el 21 % hasta el 4 de julio de 2018, cuando recuperó el tipo reducido del 10 %.

Datos del Informe anual CIMA 2023, de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales. Los largometrajes dirigidos por mujeres pasaron de representar el 23 % de los títulos beneficiarios de las ayudas selectivas en 2018 al 51 % en 2021. En 2023, el coste medio reconocido fue de 2,84 millones de euros para los films dirigidos por hombres y de 1,64 millones para los dirigidos por mujeres, una diferencia del 42 %. Las reservas de crédito para proyectos dirigidos exclusivamente por directoras fueron introducidas por la Orden CUD/582/2020, de 26 de junio.

Ley 13/2022, de 7 de julio, General de Comunicación Audiovisual. Transpone la Directiva (UE) 2018/1808 y extiende a las plataformas de vídeo bajo demanda la obligación de invertir el 5 % de los ingresos obtenidos en España en la producción de obras audiovisuales europeas.

Un ranking experimental que aplicara el factor IAA a todos los films del corpus del estudio (Top 100 de la Parte I + 285 films de festival de la Parte II) daría como resultado 15 nuevas incorporaciones de films de «prestigio» que no aparecían en el Top 100 por espectadores de sala, entre ellas: As bestas (2022) en la posición #48, justo por encima de Furtivos en la #49; La isla mínima (2014), de Alberto Rodríguez, en la posición #57; tres películas más de Almodóvar —tendría seis en total en el Top 100—: Volver (2006) en la #35, Átame (1990) en la #55 y Dolor y gloria (2019) en la #83; Mientras dure la guerra (2019), de Amenábar, en la #36; Belle Époque (1992), de Fernando Trueba, en la #43; La comunidad (2000), de Álex de la Iglesia, en la #52; o Amantes (1991), de Vicente Aranda, en la #54. Fuera del Top 100 quedarían: Los domingos (2025) en la #102 y Sirât (2025) en la #131, los dos films con las ventanas posteriores todavía abiertas en el momento del cálculo, lo que significa que su IAA real será mayor cuando se cierre el ciclo comercial. Se trata, en cualquier caso, de un ejercicio exploratorio, una forma de jugar con los datos para ver hacia dónde apuntan, no de un resultado con pretensiones de rigor.

Véase el ranking por directores de la Parte I de este estudio: Santiago Segura encabeza tanto la clasificación por films en el Top 100 como la de todos los films citados, con un margen muy amplio sobre el segundo.

La normativa europea y española regula las plataformas y les impone obligaciones de financiación, promoción de obra europea y transparencia empresarial, pero no las obliga a publicar audiencias exactas por título y país. Estos datos tienen valor comercial y negociador: permiten calcular el rendimiento real de cada obra e influyen en salarios, derechos y primas de éxito. El acuerdo de SAG-AFTRA de 2023, que introduce bonificaciones vinculadas al consumo en streaming pero trata las audiencias como información confidencial, es una muestra. Tampoco existe una unidad universal comparable a la entrada de cine. Netflix, por ejemplo, calcula las «visualizaciones» dividiendo las horas consumidas por la duración del título: una estimación que no equivale a espectadores individuales. Publica datos globales amplios, pero no un desglose sistemático de cada obra por país. Los datos siguen sin ser públicos y son difícilmente comparables entre plataformas.

La «lista del Centenario» fue elaborada en 1995 por la Comisión para la conmemoración del centenario de la cinematografía, creada mediante la Orden de 8 de noviembre de 1993, con la participación de la Academia de Cine, la Unión de Actores, la Asociación de Historiadores del Cine, la Asamblea de Directores Realizadores y el Círculo de Escritores Cinematográficos. Reunió 42 títulos que superaron el 50 % de los votos, presentados en orden cronológico y sin jerarquía; su publicación fue recogida por El País. La encuesta de Caimán Cuadernos de Cine (2016), publicada con motivo del número 100 de la revista, reunió a 350 especialistas (críticos, académicos, programadores e historiadores) y 455 películas votadas, jerarquizadas por puntos. La de Babelia (El País, mayo de 2025) convocó a 53 periodistas culturales, críticos y colaboradores para elegir las 50 mejores películas españolas del periodo 1975–2025; la selección también fue reproducida por Otros Cines. Sobre la evolución del canon entre las dos primeras listas, véase Mejón, A. y Romero-Santos, R. (2025), «La recepción del canon fílmico español en televisión», Arte, Individuo y Sociedad, 37(4).

En enero de 2024, El País publicó el testimonio de tres mujeres que acusaban a Carlos Vermut de violencia sexual. El director negó las acusaciones. En el momento de cerrar esta versión del estudio, los hechos no habían sido resueltos judicialmente.

El caso más singular de autor cinéfilo queda fuera del mapa: Basilio Martín Patino, con tres películas en el top 100 de Caimán y ninguna presencia en las otras dos listas. El documental Canciones para después de una guerra (1971), prohibido hasta el final del franquismo y estrenado en 1976, reunió 830K espectadores: una muestra de que aquello que a menudo se ha calificado como cine radical también podía alcanzar una audiencia amplia cuando el contexto lo convertía en acontecimiento.