Notas

La FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos) representa a las asociaciones de productores y regula la acreditación internacional de los festivales. El Festival de San Sebastián fue reconocido por primera vez en 1957 como Festival Internacional Competitivo No Especializado, categoría conocida habitualmente como «clase A», aunque ocupó esa posición de manera intermitente. Tras perderla en 1980, la recuperó y consolidó en 1985. Sobre este proceso, véase Minerva Campos Rabadán, «Para ser un 'Clase A': las negociaciones del Festival de Cine de San Sebastián y la FIAPF (1953-1985)», ZER. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 30, n.º 58, 2025.

Cifra acumulada de espectadores en salas de cine según los datos del ICAA utilizados en esta edición del estudio.

Los festivales y las academias comparten funciones de legitimación y prestigio, pero operan con lógicas diferentes. Los festivales intervienen en la selección, la circulación internacional y la construcción del canon cinematográfico, como analiza Aida Vallejo en Rethinking the Canon: The Role of Film Festivals in Shaping Film History (2020). Los premios de las academias funcionan también como señales de calidad y capital simbólico, con posibles efectos sobre la demanda y el valor comercial, según James F. English, The Economics of Cultural Awards (2014). En el caso de los Oscar, Nelson et al., What's an Oscar Worth? (2001), documentan beneficios comerciales asociados a las nominaciones y los premios de las principales categorías.

Aitor Arregi figura excepcionalmente como representante del trío de codirectores de Moriarti que forma junto con Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, pues es el único de los tres que firma las tres películas premiadas en San Sebastián. Para evitar fragmentar una trayectoria colectiva tan singular, los otros dos directores no aparecen por separado en los rankings.

Para garantizar una comparación homogénea entre décadas, la «Media Top 100» se calcula a partir de las 20 películas con más espectadores de cada una, independientemente de su presencia en el Top 100 histórico. Este criterio evita que el número desigual de películas de cada década incluidas en la clasificación general distorsione la comparación.

La existencia durante la Transición de una demanda específica de cine crítico está documentada por Manuel Trenzado Romero en Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición (CIS, 1999). El autor relaciona esa demanda con el contexto de democratización y con el interés por un cine que abordase la realidad social y política silenciada durante el franquismo.

La profesionalización del circuito internacional del cine de autor y su relación con la industria son analizadas por Thomas Elsaesser en European Cinema: Face to Face with Hollywood (Amsterdam University Press, 2005) y por Marijke de Valck en Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia (Amsterdam University Press, 2007). Estos estudios explican cómo los festivales se han consolidado como una red internacional de selección, legitimación y circulación del cine de autor, con agentes especializados y estrategias de posicionamiento y distribución que trascienden los mercados nacionales.

En San Sebastián existían tres precedentes de premios a la dirección concedidos a directores españoles: Rafael Gil por La guerra de Dios (1953), Pedro Lazaga por La patrulla (1954) y Miguel Picazo por La tía Tula (1964).

Los factores IAA son estimaciones de la capacidad de cada ecosistema de distribución para ampliar la audiencia más allá de las salas. Para los primeros períodos con televisión y vídeo doméstico se han tomado como referencia los datos históricos de consumo televisivo de la AIMC. Según el Marco General de los Medios en España 2005, TVE1 concentraba el 77,7% de la audiencia en 1988, pero su cuota cayó hasta el 28,7% en 1994 con la expansión de las televisiones privadas. Para períodos posteriores, los factores responden a la evolución de las ventanas comerciales y a la fragmentación del consumo audiovisual. La incertidumbre aumenta especialmente con las plataformas digitales, que no ofrecen datos públicos y comparables de audiencia por título y país. El modelo presupone una relación aproximada entre la taquilla inicial y la audiencia posterior, pero no puede reflejar todos los recorridos singulares. Por eso, el IAA resulta útil como instrumento de comparación entre épocas, no como reconstrucción exacta de la audiencia acumulada de cada película.

Fechas de emisiones televisivas extraídas del blog Emisiones históricas de Cine en TVE. Emisiones documentadas hasta 1990: La ciudad no es para mí, una única emisión (TVE1, inicio del «Nuevo ciclo Paco Martínez Soria», 1983); La caza, tres emisiones (TVE2, 1979; TVE1 en horario de máxima audiencia, como homenaje tras el fallecimiento de Alfredo Mayo, 1985; TVE1, Cine Club Ciclo Querejeta, 1988). Ninguna computa en el IAA.

Las audiencias televisivas de Alcarràs son estimaciones construidas a partir del canal, la franja de emisión y el rendimiento habitual de este tipo de espacios televisivos, no datos oficiales publicados por título. La capa de Movistar+ y las plataformas digitales es todavía menos verificable: no existen datos públicos sistemáticos de visualizaciones por título y país. Por eso, el rango final del IAA de Alcarràs debe entenderse como una estimación conservadora del orden de magnitud de su audiencia acumulada, no como una cifra exacta.

«Un tercio lo tiene que amortizar la taquilla, el otro tercio lo tienen que amortizar las televisiones y el tercer tercio es la responsabilidad del Estado. (...) Te daban el tercio de lo que había costado la película, por lo tanto podrías hacer películas más caras dentro de unos límites y cuando más cara era la película era mayor la cantidad que ponía el Estado.» Emilio Martínez-Lázaro, El pasado es un prólogo, Cuadernos TECMERIN 8, Universidad Carlos III de Madrid, 2015, pp. 131–132.

Real Decreto-ley 20/2012, de 13 de julio, de medidas para garantizar la estabilidad presupuestaria. El IVA de las entradas de cine pasó del 8% al 21% con efectos desde el 1 de septiembre de 2012, y permaneció en el 21% hasta el 4 de julio de 2018, cuando recuperó el tipo reducido del 10%.

Datos del Informe anual CIMA 2023, de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales. Los largometrajes dirigidos por mujeres pasaron de representar el 23% de los títulos beneficiarios de las ayudas selectivas en 2018 al 51% en 2021. En 2023, el coste medio reconocido fue de 2,84 millones de euros para las películas dirigidas por hombres y de 1,64 millones para las dirigidas por mujeres, una diferencia del 42%. Las reservas de crédito para proyectos dirigidos exclusivamente por directoras fueron introducidas mediante la Orden CUD/582/2020, de 26 de junio.

La Ley 13/2022, de 7 de julio, General de Comunicación Audiovisual, transpone la Directiva (UE) 2018/1808 y establece obligaciones de financiación de obra audiovisual europea también para los servicios a petición. Para los prestadores sujetos a esta obligación, fija una aportación del 5% de los ingresos computables, con exenciones para los de menor volumen de negocio.

Un ranking experimental que aplicara el factor IAA a las películas del Top 100 histórico y a las reconocidas en los cuatro festivales y en las academias Oscar y EFA daría como resultado 22 incorporaciones de películas que no aparecían en el Top 100 por espectadores en salas. Entre ellas, As bestas (2022) ocuparía el puesto #52, justo por encima de Furtivos, en el #53; La isla mínima (2014), de Alberto Rodríguez, el #62; seis películas más de Almodóvar —que tendría nueve en total en el Top 100—: Volver (2006), #37; Átame (1990), #48; Carne trémula (1997), #63; Hable con ella (2002), #66; La mala educación (2004), #76, y Dolor y gloria (2019), #92. Mientras dure la guerra (2019), de Amenábar, ocuparía el #38; Belle Époque (1992), de Fernando Trueba, el #45; La comunidad (2000), de Álex de la Iglesia, el #57; Amantes (1991), de Vicente Aranda, el #59, y La lengua de las mariposas (1999), de José Luis Cuerda, el #86. Especialmente significativo sería el caso de Los domingos (2025), que entraría en el Top 100 experimental en el puesto #85, mientras que Sirât (2025) quedaría fuera, en el #150. En ambos casos, las ventanas posteriores de explotación todavía pueden ampliar la audiencia acumulada. Se trata, en cualquier caso, de un ejercicio exploratorio, una manera de jugar con los datos para observar hacia dónde apuntan, no de un ranking con pretensiones de rigor estadístico.

Véase el ranking por directores de la Parte I de este estudio. Santiago Segura encabeza tanto la clasificación por espectadores absolutos del Top 100 como la que incorpora también las películas de contexto de cada década.

Los estrenos televisivos en Telecinco de los tres primeros largometrajes de J. A. Bayona reunieron 2,08M de espectadores para El orfanato (2010), 6,12M para Lo imposible (2014) y 2,67M para Un monstruo viene a verme (2018). Sumadas a las entradas de cine, estas audiencias representan aproximadamente entre el 59% y el 80% del IAA estimado de cada película. La diferencia puede corresponder, en parte, a otras ventanas de explotación, como la televisión de pago, el DVD o las plataformas digitales. La comparación es orientativa, puesto que no contabiliza espectadores únicos ni constituye una validación del multiplicador del IAA. La sociedad de la nieve queda fuera de esta comparación porque su explotación principal en Netflix impide aplicar el mismo criterio.

La normativa europea y española regula las plataformas audiovisuales y les impone obligaciones de financiación y promoción de obra europea, pero no de publicación sistemática de audiencias por título y país. Estos datos tienen valor comercial y negociador, como muestra el acuerdo de SAG-AFTRA de 2023 sobre las bonificaciones vinculadas al consumo en streaming. Tampoco existe una unidad de medida comparable a la entrada de cine. Netflix, por ejemplo, calcula las «visualizaciones» dividiendo las horas consumidas por la duración de cada título, una estimación que no equivale a espectadores individuales. La falta de datos desagregados y de criterios homogéneos impide reconstruir audiencias acumuladas comparables entre plataformas.

La «lista del Centenario» fue elaborada en 1995 por la Comisión para la conmemoración del centenario de la cinematografía, creada mediante la Orden de 8 de noviembre de 1993, con la participación de la Academia de Cine, la Unión de Actores, la Asociación de Historiadores del Cine, la Asamblea de Directores Realizadores y el Círculo de Escritores Cinematográficos. Reunió 42 títulos que superaron el 50% de los votos, presentados en orden cronológico y sin jerarquía; su publicación fue recogida por El País. La encuesta de Caimán Cuadernos de Cine (2016), publicada con motivo del número 100 de la revista, reunió a 350 especialistas (críticos, académicos, programadores e historiadores) y 455 películas votadas, jerarquizadas por puntos. La de Babelia (El País, mayo de 2025) convocó a 53 periodistas culturales, críticos y colaboradores para elegir las 50 mejores películas españolas del período 1975–2025; la selección también fue reproducida por Otros Cines. Sobre la evolución del canon entre las dos primeras listas, véase Mejón, A. y Romero-Santos, R. (2025), «La recepción del canon fílmico español en televisión», Arte, Individuo y Sociedad, 37(4).

En enero de 2024, El País publicó el testimonio de tres mujeres que acusaban a Carlos Vermut de violencia sexual. El director negó las acusaciones. En el momento de cerrar esta versión del estudio, los hechos no habían sido resueltos judicialmente.

El caso más singular de autor cinéfilo queda fuera del mapa: Basilio Martín Patino, con tres películas en el top 100 de Caimán y ninguna presencia en las otras dos listas. El documental Canciones para después de una guerra (1971), prohibido hasta el final del franquismo y estrenado en 1976, reunió 830K espectadores: una muestra de que lo que a menudo se ha calificado como cine radical también podía alcanzar una audiencia amplia cuando el contexto lo convertía en acontecimiento.

Berlanga consiguió cierta repercusión comercial en Francia con Bienvenido, Mister Marshall (1953), que, según los datos localizados, superó los 515K espectadores, mientras que El verdugo (1963) registró unos 88K en su exhibición francesa de 1965. Bardem también mantuvo vínculos con la industria francesa. Georges de Beauregard participó en Muerte de un ciclista (1955) y Serge Silberman coprodujo Calle Mayor (1956), antes de convertirse en uno de los productores habituales de Buñuel. Véase «10 curiosidades de Calle Mayor», RTVE (2022).

La distribución de la obra de Luis Buñuel en España durante el franquismo estuvo marcada por prohibiciones, modificaciones impuestas por la censura, autorizaciones restringidas y estrenos tardíos. La regulación de las salas de arte y ensayo a partir de 1967 facilitó la exhibición de parte de su filmografía en un circuito diferenciado del comercial convencional, sin eliminar las restricciones de la censura ni las limitaciones de distribución. Por eso, algunas primeras exhibiciones documentadas no coinciden con las fechas de estreno de los registros estadísticos del ICAA, que son las adoptadas en este estudio. Véanse «La censura y el cine de Luis Buñuel», En torno a Luis Buñuel (2014), y las órdenes de 12 de enero de 1967 y 14 de febrero de 1976, publicadas en el BOE.

Según los datos recopilados por Esteve Riambau, entre 1962 y 1969 se produjeron en España 1.003 largometrajes, de los cuales 504 eran coproducciones internacionales (50,2%). El porcentaje alcanzó el 64,9% en 1965. Las cifras proceden de fuentes históricas reconstruidas, con estimaciones en algunos registros. Véase Esteve Riambau, Algunas proposiciones metodológicas para el análisis histórico del cine español (a propósito de la producción catalana de los años sesenta), Actas del VI Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, 1998, pp. 275–291.

Los datos de espectadores en Francia proceden del Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) y de JP Box-Office. Para España se utilizan las estadísticas del ICAA y las series de mercado y población descritas en «Fuentes y herramientas». La evolución del mercado francés se reconstruye con datos del CNC y del Banco Mundial. Las cuotas de mercado por nacionalidad de 2025 proceden de los balances oficiales del CNC y del ICAA, y no deben confundirse con el indicador propio de cuota por película utilizado en el estudio. Fuentes: Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC); JP Box-Office; Banco Mundial (SP.POP.TOTL); balance anual definitivo del CNC.

Los siete gráficos de «De las métricas a las paradojas» sintetizan datos y cálculos desarrollados en las tres partes del estudio. Las medias de espectadores por institución, la distribución del cine de festivales, las comparativas de audiencia, las estimaciones IAA y el mapa del canon proceden de los corpus de Públic i Prestigi y de los datos del ICAA, según los criterios metodológicos expuestos en los capítulos correspondientes. Los indicadores de asistencia al cine, uso de internet y acceso a plataformas audiovisuales proceden de la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC), especialmente del Marco General de los Medios en España 2026 y sus series históricas. La distribución de las producciones españolas según el género de la dirección (2020–2025) se ha calculado a partir de la Estadística de Cinematografía del ICAA, publicada en CulturaBase; la de las películas premiadas en los cuatro festivales es un recuento propio del estudio.