Notes
Referències, fonts i aclariments metodològics. Cada nota és accessible també des de la pàgina on apareix referenciada.
Part I
El sistema de control de taquilla va entrar en vigor l'1 de gener de 1965, segons documenta Carles José i Solsona en abordar els antecedents del control de taquilla en un estudi publicat per l'Observatori de la Producció Audiovisual (UPF). L'Anuari de 1968 ja recull dades acumulades des d'aquell any. Aquest criteri cronològic també determina la composició del Top 100 de l'estudi. El rànquing publicat a l'Anuari 2023 de l'ICAA inclou dues pel·lícules estrenades el 1964, Búsqueme a esa chica i Tulipán negro, que queden excloses perquè són anteriors al període analitzat.
La sèrie de mercat 1965–2025 prioritza les estadístiques consolidades del Ministeri de Cultura/ICAA, incloses les revisions retrospectivament publicades, per davant dels avanços provisionals de Comscore. El 1965 és una excepció documentada amb l'estimació d'uns 435,2M d'entrades de MEDIA Salles, no una dada certificada directament per l'ICAA. Per a la població de 1964–1972 s'utilitza una reconstrucció històrica elaborada per Jordi Maluquer de Motes i publicada a Investigaciones de Historia Económica (2008), que no té el caràcter d'estadística oficial. Per al període 1973–2019 s'utilitza la sèrie CP335 de l'INE i per a 2020–2025 les dades de població resident de l'INE a 1 de gener.
Les entrades anuals per habitant són el total d'entrades venudes en un any dividit per la població resident de referència; no són un recompte de persones diferents que van al cinema. Entre 1965 i 1969, l'assistència oscil·la entre unes 10,90 i 13,59 entrades per habitant. El 2025, 66,9M d'entrades i 49,1M residents equivalen a aproximadament 1,36 entrades per habitant.
El mercat cinematogràfic espanyol va registrar 66,9 milions d'entrades el 2025, davant dels 72,9 milions del 2024, segons les estadístiques oficials del Ministeri de Cultura publicades el 2026. La variació és del −8,2%.
Reial Decret 3304/1983, de 28 de desembre, sobre protecció de la cinematografia espanyola, impulsat durant l'etapa de Pilar Miró com a directora general de Cinematografia. Va introduir subvencions anticipades sobre projecte que podien arribar fins al 50% del cost pressupostat del film. El canvi de model coincideix, en les dades d'aquest estudi, amb una caiguda dràstica de la presència del cinema popular al Top 100: només 3 films dels anys 80, davant dels 43 dels 60.
Part II
La FIAPF (Federació Internacional d'Associacions de Productors Cinematogràfics) representa les associacions de productors i regula l'acreditació internacional dels festivals. El Festival de Sant Sebastià va ser reconegut per primera vegada el 1957 com a Festival Internacional Competitiu No Especialitzat, categoria coneguda habitualment com a «classe A», però va ocupar aquesta posició de manera intermitent. Després de perdre-la el 1980, la va recuperar i consolidar el 1985. Sobre aquest procés, vegeu: Minerva Campos Rabadán, «Para ser un "Clase A": las negociaciones del Festival de Cine de San Sebastián y la FIAPF (1953-1985)», ZER. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 30, núm. 58, 2025.
Festival de Cannes — En Compétition
Xifra acumulada en sales de cinema segons les dades de l'ICAA utilitzades en aquesta edició de l'estudi.
Festivals i acadèmies comparteixen funcions de legitimació i prestigi, però operen amb lògiques diferents. Els festivals intervenen en la selecció, la circulació internacional i la construcció del cànon cinematogràfic, com analitza Aida Vallejo a Rethinking the Canon: The Role of Film Festivals in Shaping Film History (2020). Els premis de les acadèmies actuen també com a senyals de qualitat i capital simbòlic, amb possibles efectes sobre la demanda i el valor comercial, segons James F. English, The Economics of Cultural Awards (2014). En el cas dels Oscar, Nelson et al., What's an Oscar Worth? (2001), documenten beneficis comercials associats a les nominacions i als premis de les principals categories.
Aitor Arregi figura excepcionalment com a representant del trio de codirectors de Moriarti, que forma amb Jon Garaño i Jose Mari Goenaga, ja que és l'únic dels tres que signa les tres pel·lícules premiades a Sant Sebastià. Per evitar fragmentar una trajectòria col·lectiva tan singular, els altres dos directors no apareixen separadament als rànquings.
Part III
Evolució de la bretxa festivals vs. públic
Per garantir una comparació homogènia entre dècades, la «Mitjana Top 100» es calcula a partir de les 20 pel·lícules amb més espectadors de cadascuna, independentment de la seva presència al Top 100 històric. Aquest criteri evita que el nombre desigual de films de cada dècada inclosos al rànquing general distorsioni la comparació.
L'existència durant la Transició d'una demanda específica de cinema crític és documentada per Manuel Trenzado Romero a Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición (CIS, 1999). L'autor relaciona aquesta demanda amb el context de democratització i amb l'interès per un cinema que abordés la realitat social i política silenciada durant el franquisme.
La professionalització del circuit internacional de cinema d'autor i la seva relació amb la indústria són analitzades per Thomas Elsaesser a European Cinema: Face to Face with Hollywood (Amsterdam University Press, 2005), i per Marijke de Valck a Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia (Amsterdam University Press, 2007). Aquests estudis expliquen com els festivals s'han consolidat com una xarxa internacional de selecció, legitimació i circulació del cinema d'autor, amb agents especialitzats i estratègies de posicionament i distribució que van més enllà dels mercats nacionals.
A Sant Sebastià hi havia hagut tres precedents de premi a la direcció per a directors espanyols: Rafael Gil per La guerra de Dios (1953), Pedro Lazaga per La patrulla (1954) i Miguel Picazo per La tía Tula (1964).
Els factors IAA són estimacions de la capacitat de cada ecosistema de distribució per ampliar l'audiència més enllà de les sales. Per als primers períodes amb televisió i vídeo domèstic, s'han pres com a referència les dades històriques de consum televisiu de l'AIMC. Segons el Marco General de los Medios en España 2005, TVE1 concentrava el 77,7% de l'audiència el 1988, però la seva quota va caure fins al 28,7% el 1994, amb l'expansió de les televisions privades. Per als períodes posteriors, els factors responen a l'evolució de les finestres comercials i a la fragmentació del consum audiovisual. La incertesa augmenta especialment amb les plataformes digitals, que no ofereixen dades públiques i comparables d'audiència per títol i país. El model assumeix una relació aproximada entre la taquilla inicial i l'audiència posterior, però no pot reflectir tots els recorreguts singulars. Per això, l'IAA és útil com a instrument de comparació entre èpoques, no com una reconstrucció exacta de l'audiència acumulada de cada pel·lícula.
Dates de passis televisius extretes del blog Emisiones históricas de Cine en TVE. Passis documentats fins a 1990: La ciudad no es para mí, un únic passi (TVE1, inici del «Nuevo ciclo Paco Martínez Soria», 1983); La caza, tres passis (TVE2, 1979; TVE1 prime time per homenatge al traspàs d'Alfredo Mayo, 1985; TVE1 Cine Club Ciclo Querejeta, 1988). Cap computa a l'IAA.
Les audiències televisives d'Alcarràs són estimacions construïdes a partir del canal, la franja d'emissió i el rendiment habitual d'aquest tipus d'espais televisius, no dades oficials publicades per títol. La capa de Movistar+ i plataformes digitals és encara menys verificable: no hi ha dades públiques sistemàtiques de visualitzacions per títol i país. Per això el rang final de l'IAA d'Alcarràs s'ha d'entendre com una estimació conservadora de l'ordre de magnitud de la seva audiència acumulada, no com una xifra exacta.
«Un tercio lo tiene que amortizar la taquilla, el otro tercio lo tienen que amortizar las televisiones y el tercer tercio es la responsabilidad del Estado. (...) Te daban el tercio de lo que había costado la película, por lo tanto podrías hacer películas más caras dentro de unos límites y cuando más cara era la película era mayor la cantidad que ponía el Estado.» Emilio Martínez-Lázaro, El pasado es un prólogo, Cuadernos TECMERIN 8, Universidad Carlos III de Madrid, 2015, p. 131–132.
Reial Decret llei 20/2012, de 13 de juliol, de mesures per a garantir l'estabilitat pressupostària. L'IVA de les entrades de cinema va passar del 8% al 21% amb efectes de l'1 de setembre de 2012, i va romandre al 21% fins al 4 de juliol de 2018, quan va recuperar el tipus reduït del 10%.
Dades de l'Informe anual CIMA 2023, de l'Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales. Els llargmetratges dirigits per dones van passar de representar el 23% dels títols beneficiaris de les ajudes selectives el 2018 al 51% el 2021. El 2023, el cost mitjà reconegut va ser de 2,84 milions d'euros per als films dirigits per homes i d'1,64 milions per als dirigits per dones, una diferència del 42%. Les reserves de crèdit per a projectes dirigits exclusivament per directores van ser introduïdes per l'Ordre CUD/582/2020, de 26 de juny.
La Llei 13/2022, de 7 de juliol, General de Comunicació Audiovisual, transposa la Directiva (UE) 2018/1808 i estableix obligacions de finançament d'obra audiovisual europea també per als serveis a petició. Per als prestadors subjectes a aquesta obligació, fixa una aportació del 5% dels ingressos computables, amb exempcions per als de menor volum de negoci.
Saura, Almodóvar i la generació actual
Un rànquing experimental que aplica el factor IAA a les pel·lícules del Top 100 històric i a les reconegudes als quatre festivals i les acadèmies Oscar i EFA donaria com a resultat 22 incorporacions de films que no apareixien al Top 100 per espectadors de sala. Entre aquestes, As bestas (2022) se situaria a la posició #52, just per sobre de Furtivos al #53; La isla mínima (2014), d'Alberto Rodríguez, al #62; sis pel·lícules més d'Almodóvar —en tindria nou en total al Top 100—, Volver (2006) al #37, Átame (1990) al #48, Carne trémula (1997) al #63, Hable con ella (2002) al #66, La mala educación (2004) al #76 i Dolor y gloria (2019) al #92; Mientras dure la guerra (2019), d'Amenábar, al #38; Belle Époque (1992), de Fernando Trueba, al #45; La comunidad (2000), d'Álex de la Iglesia, al #57; Amantes (1991), de Vicente Aranda, al #59; o La lengua de las mariposas (1999), de José Luis Cuerda, al #86. Especialment significatiu seria el cas de Los domingos (2025), que entraria al Top 100 experimental a la posició #85, mentre que Sirât (2025) quedaria fora, al #150. En tots dos casos, les finestres posteriors d'explotació encara poden ampliar l'audiència acumulada. Es tracta, en tot cas, d'un exercici exploratori, una manera de jugar amb les dades per veure on apunten, no un rànquing amb pretensions de rigor estadístic.
Veure el rànquing per directors de la Part I d'aquest estudi. Santiago Segura encapçala tant la classificació per espectadors absoluts del Top 100 com la que incorpora també els films de context de cada dècada.
Les estrenes televisives a Telecinco dels tres primers llargmetratges de J.A. Bayona van reunir 2,08M espectadors per a El orfanato (2010), 6,12M per a Lo imposible (2014) i 2,67M per a Un monstruo viene a verme (2018). Sumades a les entrades de cinema, aquestes audiències representen aproximadament entre el 59% i el 80% de l'IAA estimat de cada pel·lícula. La diferència pot correspondre, en part, a altres finestres d'explotació, com la televisió de pagament, el DVD o les plataformes digitals. La comparació és orientativa, ja que no comptabilitza espectadors únics ni constitueix una validació del multiplicador de l'IAA. La sociedad de la nieve queda fora d'aquesta comparació perquè la seva explotació principal a Netflix impedeix aplicar-hi el mateix criteri.
La normativa europea i espanyola regula les plataformes audiovisuals i els imposa obligacions de finançament i promoció d'obra europea, però no la publicació sistemàtica d'audiències per títol i país. Aquestes dades tenen valor comercial i negociador, com mostra l'acord de SAG-AFTRA del 2023 sobre les bonificacions vinculades al consum en streaming. Tampoc no existeix una unitat de mesura comparable a l'entrada de cinema. Netflix, per exemple, calcula les «visualitzacions» dividint les hores consumides per la durada de cada títol, una estimació que no equival a espectadors individuals. La manca de dades desagregades i de criteris homogenis impedeix reconstruir audiències acumulades comparables entre plataformes.
La «llista del Centenari» va ser elaborada el 1995 per la Comissió per a la commemoració del centenari de la cinematografia, creada mitjançant l'Ordre de 8 de novembre de 1993, amb la participació de l'Academia de Cine, la Unión de Actores, l'Asociación de Historiadores del Cine, l'Asamblea de Directores Realizadores i el Círculo de Escritores Cinematográficos. Va reunir 42 títols que van superar el 50% dels vots, presentats en ordre cronològic i sense jerarquia; la seva publicació va ser recollida per El País. L'enquesta de Caimán Cuadernos de Cine (2016), publicada amb motiu del número 100 de la revista, va reunir 350 especialistes (crítics, acadèmics, programadors i historiadors) i 455 pel·lícules votades, jerarquitzades per punts. La de Babelia (El País, maig de 2025) va convocar 53 periodistes culturals, crítics i col·laboradors per triar les 50 millors pel·lícules espanyoles del període 1975–2025; la selecció també va ser reproduïda per Otros Cines. Sobre l'evolució del cànon entre les dues primeres llistes, vegeu Mejón, A. i Romero-Santos, R. (2025), «La recepción del canon fílmico español en televisión», Arte, Individuo y Sociedad, 37(4).
El gener de 2024, El País va publicar el testimoni de tres dones que acusaven Carlos Vermut de violència sexual. El director va negar les acusacions. En el moment de tancar aquesta versió de l’estudi, els fets no havien estat resolts judicialment.
El cas més singular d'autor cinèfil queda fora del mapa: Basilio Martín Patino, amb tres pel·lícules al top 100 de Caimán i cap presència a les altres dues llistes. El documental Canciones para después de una guerra (1971), prohibit fins al final del franquisme i estrenat el 1976, va reunir 830K espectadors: una mostra que allò que sovint s’ha qualificat de cinema radical també podia assolir una audiència àmplia quan el context el convertia en esdeveniment.
Berlanga va obtenir una certa repercussió comercial a França amb Bienvenido, Mister Marshall (1953), que, segons les dades localitzades, va superar els 515K espectadors, mentre que El verdugo (1963) en va registrar uns 88K en l'exhibició francesa de 1965. Bardem també va mantenir vincles amb la indústria francesa. Georges de Beauregard va participar en Muerte de un ciclista (1955) i Serge Silberman va coproduir Calle Mayor (1956), abans de convertir-se en un dels productors habituals de Buñuel. Vegeu «10 curiosidades de Calle Mayor», RTVE (2022).
La distribució de l'obra de Luis Buñuel a Espanya durant el franquisme va estar marcada per prohibicions, modificacions imposades per la censura, autoritzacions restringides i estrenes tardanes. La regulació de les sales d'art i assaig a partir de 1967 va facilitar l'exhibició d'una part de la seva filmografia en un circuit diferenciat del comercial convencional, sense eliminar les restriccions de la censura ni les limitacions de distribució. Per això, algunes primeres exhibicions documentades no coincideixen amb les dates d'estrena dels registres estadístics de l'ICAA, que són les adoptades en aquest estudi. Vegeu «La censura y el cine de Luis Buñuel», En torno a Luis Buñuel (2014), i les ordres de 12 de gener de 1967 i 14 de febrer de 1976, publicades al BOE.
Segons les dades recopilades per Esteve Riambau, entre 1962 i 1969 es van produir a Espanya 1.003 llargmetratges, dels quals 504 eren coproduccions internacionals (50,2%). El percentatge va arribar al 64,9% el 1965. Les xifres procedeixen de fonts històriques reconstruïdes, amb estimacions en alguns registres. Vegeu Esteve Riambau, Algunas proposiciones metodológicas para el análisis histórico del cine español (a propósito de la producción catalana de los años sesenta), Actas del VI Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, 1998, p. 275–291.
Les dades d'espectadors a França procedeixen del Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) i de JP Box-Office. Per a Espanya s'utilitzen les estadístiques de l'ICAA i les sèries de mercat i població descrites a «Fonts i eines». L'evolució del mercat francès es reconstrueix amb dades del CNC i del Banc Mundial. Les quotes de mercat per nacionalitat del 2025 procedeixen dels balanços oficials del CNC i de l'ICAA, i no s'han de confondre amb l'indicador propi de quota per film utilitzat en l'estudi. Fonts: Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC); JP Box-Office; Banc Mundial (SP.POP.TOTL); balanç anual definitiu del CNC.
De les mètriques a les paradoxes
Els set gràfics de «De les mètriques a les paradoxes» sintetitzen dades i càlculs desenvolupats a les tres parts de l'estudi. Les mitjanes d'espectadors per institució, la distribució del cinema de festivals, les comparatives d'audiència, les estimacions IAA i el mapa del cànon provenen dels corpus de Públic i Prestigi i de les dades de l'ICAA, segons els criteris metodològics exposats als capítols corresponents. Els indicadors d'assistència al cinema, ús d'Internet i accés a plataformes audiovisuals procedeixen de l'Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC), especialment del Marco General de los Medios en España 2026 i les seves sèries històriques. La distribució de les produccions espanyoles segons el gènere de la direcció (2020–2025) s'ha calculat a partir de l'Estadística de Cinematografía de l'ICAA, publicada a CulturaBase; la dels films premiats als quatre festivals és un recompte propi de l'estudi.