Notes

La FIAPF (Federació Internacional d'Associacions de Productors Cinematogràfics) representa les associacions de productors i regula l'acreditació internacional dels festivals. El Festival de Sant Sebastià va ser reconegut per primera vegada el 1957 com a Festival Internacional Competitiu No Especialitzat, categoria coneguda habitualment com a «classe A», però va ocupar aquesta posició de manera intermitent. Després de perdre-la el 1980, la va recuperar i consolidar el 1985. Sobre aquest procés, veure: Minerva Campos Rabadán, Para ser un "Clase A": las negociaciones del Festival de Cine de San Sebastián y la FIAPF (1953-1985), ZER. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 30, núm. 58, 2025.

Aitor Arregi figura excepcionalment com a representant del trio de codirectors de Moriarti, que forma amb Jon Garaño i Jose Mari Goenaga, ja que és l'únic dels tres que signa les tres pel·lícules premiades a Sant Sebastià. Per evitar fragmentar una trajectòria col·lectiva tan singular, els altres dos directors no apareixen separadament als rànquings.

L’existència durant la Transició d’una demanda específica de cinema crític és documentada a: Trenzado Romero, M., Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición, CIS, Madrid, 1999. Trenzado argumenta que la democratització va crear una demanda específica de cinema que reflectís la realitat social i política reprimida durant el franquisme, una demanda estructuralment lligada al context històric i no reproduïble.

La professionalització del circuit internacional de cinema d'autor és analitzada a: Iordanova, D. & Rhyne, R. (eds.), Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit, St Andrews Film Studies, 2009; i a De Valck, M., Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, 2007. Aquests estudis documenten com, a partir dels anys 80–90, els festivals es converteixen en un sistema estructurat amb agents, programadors, residències de guionistes i lògiques de posicionament estratègic.

A Sant Sebastià, festival internacional de classe A però amb una relació especialment directa amb la indústria cinematogràfica espanyola, hi havia hagut tres precedents de premi a la direcció per a directors espanyols: Rafael Gil per La guerra de Dios (1953), Pedro Lazaga per La patrulla (1954) i Miguel Picazo per La tía Tula (1964).

Els factors multiplicadors dels períodes 1984–1989 i 1990–1994 s'han orientat a partir del pes de la televisió en obert dins l'ecosistema audiovisual de cada moment. La sèrie de participació de les cadenes recollida per l'AIMC al Marco General de los Medios en España 2005 comença el 1988: TVE1 concentrava el 77,7% de l'audiència aquell any i el 71% el 1989. Per als primers anys noranta, ja amb l'entrada de les televisions privades, la seva quota va baixar al 49,3% el 1991, al 37,4% el 1992 i al 28,7% el 1994. Per al tram 1984–1987, anterior a aquesta sèrie, s'ha pres com a referència el predomini de TVE que les dades posteriors encara documenten en un sistema poc fragmentat. Els factors dels períodes 1994–2005, 2005–2019 i 2020–2025 són estructurals: es deriven del nombre de finestres comercials actives i del seu pes relatiu —televisió en obert i de pagament, vídeo domèstic, DVD, vídeo sota demanda i plataformes digitals. La incertesa és especialment alta des de 2005, perquè les plataformes no publiquen de manera sistemàtica visualitzacions per títol i país. Els factors s'han de llegir, per tant, com a forquilles conservadores i ordres de magnitud, no com a audiències mesurades ni com a coeficients estadísticament validats. El model assumeix que el rendiment en les finestres posteriors manté una relació aproximada amb l'audiència inicial de sala. Per això no pot reflectir del tot casos singulars, com pel·lícules amb poca taquilla però una llarga vida televisiva o digital, ni èxits de cinema amb un recorregut posterior més limitat. L'IAA funciona millor com a corrector comparatiu entre ecosistemes de distribució que com una reconstrucció exacta de l'audiència acumulada de cada títol.

Dates de passis televisius extretes del blog Emisiones históricas de Cine en TVE. Passis documentats fins a 1990: La ciudad no es para mí, un únic passi (TVE1, inici del «Nuevo ciclo Paco Martínez Soria», 1983); La caza, tres passis (TVE2, 1979; TVE1 prime time per homenatge al traspàs d'Alfredo Mayo, 1985; TVE1 Cine Club Ciclo Querejeta, 1988). Cap computa a l'IAA.

Les audiències televisives d'Alcarràs són estimacions construïdes a partir del canal, la franja d'emissió i el rendiment habitual d'aquest tipus d'espais televisius, no dades oficials publicades per títol. La capa de Movistar+ i plataformes digitals és encara menys verificable: no hi ha dades públiques sistemàtiques de visualitzacions per títol i país. Per això el rang final de l'IAA d'Alcarràs s'ha d'entendre com una estimació conservadora de l'ordre de magnitud de la seva audiència acumulada, no com una xifra exacta.

«Un tercio lo tiene que amortizar la taquilla, el otro tercio lo tienen que amortizar las televisiones y el tercer tercio es la responsabilidad del Estado. (...) Te daban el tercio de lo que había costado la película, por lo tanto podrías hacer películas más caras dentro de unos límites y cuando más cara era la película era mayor la cantidad que ponía el Estado.» Emilio Martínez-Lázaro, El pasado es un prólogo, Cuadernos TECMERIN 8, Universidad Carlos III de Madrid, 2015, p. 131–132.

Reial Decret llei 20/2012, de 13 de juliol, de mesures per a garantir l'estabilitat pressupostària. L'IVA de les entrades de cinema va passar del 8% al 21% amb efectes de l'1 de setembre de 2012, i va romandre al 21% fins al 4 de juliol de 2018, quan va recuperar el tipus reduït del 10%.

Dades de l'Informe anual CIMA 2023, de l'Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales. Els llargmetratges dirigits per dones van passar de representar el 23% dels títols beneficiaris de les ajudes selectives el 2018 al 51% el 2021. El 2023, el cost mitjà reconegut va ser de 2,84 milions d'euros per als films dirigits per homes i d'1,64 milions per als dirigits per dones, una diferència del 42%. Les reserves de crèdit per a projectes dirigits exclusivament per directores van ser introduïdes per l'Ordre CUD/582/2020, de 26 de juny.

Llei 13/2022, de 7 de juliol, General de Comunicació Audiovisual. Transposa la Directiva (UE) 2018/1808 i estén a les plataformes de vídeo sota demanda l'obligació d'invertir el 5% dels ingressos obtinguts a Espanya en producció d'obres audiovisuals europees.

Un rànquing experimental aplicant el factor IAA a tots els films del corpus de l'estudi (Top 100 de la Part I + 264 films de festival de la Part II) donaria com a resultat 15 incorporacions noves de films de «prestigi» que no apareixien al Top 100 per espectadors de sala, entre les quals: As bestas (2022) a la posició #48, just per sobre de Furtivos al #49; La isla mínima (2014) d'Alberto Rodríguez a la posició #57; tres pel·lícules més d'Almodóvar —tindria sis en total al Top 100—: Volver (2006) al #35, Átame (1990) al #55 i Dolor y gloria (2019) al #83; Mientras dure la guerra (2019) d'Amenábar al #36; Belle Époque (1992) de Fernando Trueba al #43; La comunidad (2000) d'Álex de la Iglesia al #52; o Amantes (1991) de Vicente Aranda al #54. Fora del Top 100 es situarien: Los domingos (2025) al #102 i Sirât (2025) al #131, els dos films amb les finestres posteriors encara obertes en el moment del càlcul, cosa que vol dir que el seu IAA real serà més alt quan es tanqui el cicle comercial. Es tracta, en tot cas, d'un exercici exploratori, una manera de jugar amb les dades per veure on apunten, no un resultat amb pretensions de rigor.

Veure el rànquing per directors de la Part I d'aquest estudi: Santiago Segura encapçala tant la classificació per films al Top 100 com la de tots els films citats, amb un marge molt ampli sobre el segon.

La normativa europea i espanyola regula les plataformes i els imposa obligacions de finançament, promoció d'obra europea i transparència empresarial, però no les obliga a publicar audiències exactes per títol i país. Aquestes dades tenen valor comercial i negociador: permeten calcular el rendiment real de cada obra i influeixen en salaris, drets i primes d'èxit. L'acord de SAG-AFTRA del 2023, que introdueix bonificacions vinculades al consum en streaming però tracta les audiències com a informació confidencial, n'és una mostra. Tampoc no existeix una unitat universal comparable a l'entrada de cinema. Netflix, per exemple, calcula les «visualitzacions» dividint les hores consumides per la durada del títol: una estimació que no equival a espectadors individuals. Publica dades globals àmplies, però no una desagregació sistemàtica de cada obra per país. Les dades existeixen, però continuen no sent públiques i difícilment comparables entre plataformes.